Il debutto parigino della Carmen di Bizet

All'Opéra-comique

(ma finisce male...)

Una delle più note, autorevoli e anche singolari testimonianze dell'immenso successo che ottenne ben presto in tutti i teatri la Carmen di Georges Bizet (1838 -1875) è una pagina di Friedrich Nietzsche scritta nel 1888, quando il filosofo risiedeva a Torino, e frequentava assiduamente il teatro Carignano: «Ho udito ieri - lo credereste? - per la ventesima volta il capolavoro di Bizet. [...] Come rende perfetti una tale opera! Nell'udirla si diventa noi stessi un ‘capolavoro'». E tale già anni prima l'aveva definita P. I. Cajkovskij, pronosticando tra l'altro che «entro dieci anni Carmen sarà l'opera più popolare del mondo». Forse mai pronostico fu più azzeccato. Eppure il 3 marzo 1875 all'Opéra-comique la première parigina si era risolta in un netto fiasco, già anticipato dalle reazioni suscitate dalle prove. Come mai?
Due illustri e consolidate tradizioni di teatro operistico dominarono a lungo la vita musicale francese, che è quanto dire parigina, nell'Ottocento: il Grand-Opéra, serio, solenne (spesso enfatico), grandioso, ricco di balletti e di scenografie, e la più disinvolta - ma entro certi limiti - Opéra-comique. La denominazione non va presa troppo alla lettera: gli spettacoli dell'Opéra-comique non dovevano essere necessariamente comici in senso stretto, potevano anzi svilupparsi nella direzione di una sensibilità larmoyante, piuttosto semmai commovente; certo erano nel complesso ‘leggeri', caratterizzati invariabilmente dal lieto fine: moderazione dei caratteri e delle vicende, ottimismo convenzionale ed ingenuo permeavano con soddisfazione generale il tutto (oltre alla peculiarità di mescolare i numeri musicali a parti semplicemente recitate, come nell'operetta).
Cosa dunque in quel contesto sorprese e scandalizzò in Carmen? Fra le altre cose, certo, anzitutto la presenza della morte. Altro che lieto fine! Nella storia del teatro musicale poche morti sono violente, rapide e brutali come quella che don José, disperato, infligge con una pugnalata a colei che l'ha irresistibilmente sedotto, tradito, rovinato e ora sfrontatamente insultato. Non si tratta solo di questo, però. Quel pubblico fu sulle prime spiazzato dalla «riscoperta dell'umanità nuda, senz'ombra di sovrastrutture culturali o teatrali» (Mila) che spazzava via quella solita rassicurante moderazione; era, come disse Nietzsche, «l'amore in quanto esso ha d'implacabile, di fatale, di cinico, di candido, di crudele». Comunque qualcosa di fatale, appunto; e che il tema della morte non sia confinato al momento parossistico del finale lo conferma nel terzo atto la bellissima, drammatica scena (uno dei vertici dell'opera) in cui la zingara esamina le carte e affronta a testa alta, decidendo di non rinunciare a se stessa, alle proprie spregiudicate e libere scelte, l'esplicito e inesorabile presagio di morte che esse recano.
Non limitarsi allo spettacolare nesso esotismo/erotismo e sottolineare questa dimensione in ultima analisi tragica del personaggio è stata in fondo anche l'operazione di alcuni grandi interpreti novecenteschi, da Herbert von Karajan a Maria Callas; e potremmo anche ricordare che non sulle tavole del palcoscenico, ma nella realtà, una vera tristissima morte incrocia la vicenda di quest'opera; quella del suo autore, precocemente scomparso tre mesi dopo quello sfortunato debutto, poco prima che il suo capolavoro iniziasse, a partire da Vienna, il cammino trionfale che da allora non s'è più interrotto.
 
Franco Bergamasco

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